La letteratura italiana negli anni Ottanta: il romanzo postmoderno (3/3)

L’epitome del romanzo postmoderno italiano degli anni Ottanta è senza dubbio Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco: si tratta di un libro costruito nella doppia struttura di romanzo storico e romanzo giallo, con tre differenti livelli di lettura. Per la molteplicità delle forme e modalità narrative, il romanzo non è facilmente ascrivibile ad una ben definita categoria letteraria (cronaca medievale, romanzo filosofico, racconto allegorico, libro poliziesco…), poiché in esso convivono, in maniera armonica, dissimili categorie formali (storia e trovate letterarie, comico, grottesco, drammatico, gioco e riflessione) e una congerie di registri linguistici (dalla tensione dinamica tipica del romanzo giallo alle speculazioni colte e medievaleggianti, dal latino alla mescolanza di lingue del frate ex dolciniano Salvatore). La propensione di Eco alla costruzione di giochi di parole rende inoltre la narrazione particolarmente ricca e meticolosamente descrittiva, nonché densa di rimandi semantici (in virtù degli interessi semiotici dello scrittore).

Il nome della rosa, Umberto Eco (1980) (Foto di E. Rizzo)

Nel Pendolo di Focault (1988) la struttura risulta ancora più discontinua, sia dal punto di vista della dimensione storico-temporale che da quello linguistico. Le vicende sono ambientate ancora una volta nel Medioevo e prendono le mosse dal presunto complotto sinarchico dei Cavalieri Templari che diviene un artificio della trama utile a scandagliare le ansie e le paranoie dell’uomo postmoderno. Il romanzo, che si snoda attraverso quattro dimensioni temporali, è denso di citazioni esoteriche prese a prestito dalla Cabala, dall’alchimia e alla teoria del complotto, e di giochi labirintici nei quali è impossibile discernere quanto è storicamente documentato da ciò che è frutto dell’inventiva dell’autore. Il Pendolo è anche un libro sulle forme di costruzione del mito e della verità e, secondo taluni critici, una critica decostruttivista alle cospirazioni globali di tanta letteratura contemporanea. L’avventura postmoderna di Eco non si conclude però con gli anni Ottanta, benché nuove istanze e necessità animeranno le sue opere.

La sfida che l’autore si porrà ne La misteriosa fiamma della regina Loana (2004) sarà quella del recupero della memoria e, attraverso la narrazione, stabilire un aggancio con la realtà. Nonostante il colto intellettualismo che anima le pagine di questo romanzo illustrato e il carattere di transmedialità che le variopinte illustrazioni conferiscono all’impianto narrativo, si avverte una diversa tensione etica che pone l’opera su un piano differente rispetto ai precedenti lavori. Il viaggio alla scoperta della memoria autobiografica del protagonista, condotto per parole ed immagini, è il percorso commemorativo di un’intera generazione. L’esigenza di una narrazione corale è pertanto sintomo di un nuovo mutamento di prospettiva: la fiducia nella possibilità di un respiro epico che possa interpretare l’immaginario in una dimensione comunitaria e dunque il conseguente superamento della concezione dell’individuo intimamente disgregato e ridotto a simulacro di se stesso.

Oltre al “fenomeno Eco”, il decennio degli anni Ottanta è inaugurato da due opere che risultano molto distanti da quello che, con il linguaggio della critica americana, veniva denominato il “romanzo ben fatto”, tipico della narratività tradizionale: Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) di Italo Calvino e Altri libertini (1980) di Pier Vittorio Tondelli. Entrambi i romanzi, che, pur tuttavia, presentano ben evidenti differenze, possono essere definiti “disarticolati” o “disarticolabili” poiché approssimano asintoticamente le forme del romanzo tradizionale, utilizzando alcune strutture e al contempo negandone altre.

Se una notte d’inverno un viaggiatore, Italo Calvino (1979)

Se una notte d’inverno un viaggiatore recupera, secondo una rigida e unitaria strutturazione narrativa, la tradizione preromanzesca del novelliere a cornice. In esso si narrano le vicende di un Lettore che si ritrova ad essere costantemente costretto ad interrompere la lettura del libro che sta leggendo e ad intraprendere la lettura di un altro. Il romanzo si articola in una serie di personaggi, storie e avventure che si avvicendano sulla scena, mentre il continuo alternarsi dei piani narrativi e metanarrativi indebolisce l’incanto della dimensione avventurosa. Tra i due piani letterari (ovvero quella del Lettore e quella concernente i personaggi dei vari incipit) però esiste un legame più stretto rispetto ai modelli dai quali Calvino attinge, poiché le pagine di apertura delle varie narrazioni seguono una disposizione progressiva; il senso del testo inoltre è più compatto. L’opera, che appartiene al genere del metaromanzo, vuole essere una riflessione sulle infinite possibilità offerte dalla letteratura e sull’impossibilità di giungere ad una concreta ed univoca conoscenza del mondo. La metaletterarietà che aveva attraversato in maniera carsica le opere precedenti (Il castello dei destini incrociati e Le città invisibili) diventa qui tema e cardine della struttura narrativa: il modello combinatorio di quelli che figurano di fatto come testi incompiuti (Calvino parlò di “testi che avrei anche potuto pubblicare indipendentemente come racconti”) procede per negazioni “dove ogni ‘romanzo’ cominciato e interrotto corrispondeva a una via scartata”.

Altri libertini, Pier Vittorio Tondelli, 1980

Altri libertini riprende la tipologia modernista del romanzo in forma di racconto, ove vi è una ricorrenza delle situazioni narrate: si tratta di sei racconti che affrontano in tre differenti situazioni (staticità, dinamismo e fuga) l’iniziazione all’amore e alla vita di quella generazione che era stata protagonista del movimento del Settentasette. Con il suo esordio letterario Tondelli fu percepito come uno scrittore innovativo e gli si tributò il merito di aver formulato coerentemente le prospettive di una condizione giovanile ricca di potenzialità ma contemporaneamente esposta ad involuzioni preoccupanti. In Tondelli inoltre è ben radicata la consapevolezza postmoderna, soprattutto in riferimento al pastiche stilistico-lessicale (privo però dell’intellettualismo delle avanguardie), con la conseguente cancellazione di qualsiasi gerarchia all’interno dei tradizionali generi letterari. La narrativa tondelliana marcò una discontinuità dal punto di vista socio-politico, non solo perché si faceva portavoce della dismissione della lotta di classe o del conflitto generazionale ma anche perché registrò il desiderio, da parte della gioventù dell’epoca, di sperimentare i prodotti di una società pacificata e le seduzioni dell’effimero e del disimpegno. Gli elementi di novità introdotti dallo scrittore emiliano, a partire dalle ondate espressive, tipiche dell’oralità, tendenti al linguaggio gergale, non passarono inosservati e il libro divenne un caso mediatico. In una nota di lettura per l’Espresso (1980), Massimo D’Alema evidenziava come Altri libertini fosse un romanzo “politico”, “Se non altro perché l’esperienza giovanile che racconta svela una “mancanza” di politica, o, se si preferisce, una crisi della politica”.

Al di là delle evidenti differenze stilistiche, questi due romanzi ebbero l’esigenza di riprendere in mano gli espedienti tecnici, le risorse formali della tradizione ed in particolare l’idea del romanzo polistorico (termine coniato da Hermann Broch ad indicare non una molteplicità di epoche storiche, ma una pluridimensionalità – di storie, di stili, di registri) che si era affermata della prima metà del Novecento. Ma se la letteratura modernista era retta dalla sintesi dialettica tra i principi coerenti ed unificanti della metafisica e l’apporto decostruttivista della fisica e della psicoanalisi mediante il trasferimento in campo artistico delle antitesi bloccate, nelle opere di Calvino e Tondelli si riscontrano strutture di senso più deboli, poiché la frammentazione non riguarda più unicamente i personaggi, ma l’intero mondo sensibile che non si lascia più ricondurre ad un ordine superiore, neppure intellettuale.

Oltre alle soluzioni letterarie riscontrate in Eco, Calvino e Tondelli, ascrivibili a pieno titolo al contenitore eterogeneo che fu il postmodernismo letterario, nacque in questa decade una nuova generazione di narratori che rilanciò la prosa italiana come fenomeno internazionale, liberandola, in tal modo, dalle ragnatele del provincialismo che aveva caratterizzato tanta letteratura realistica, dalla pesantezza e dell’elitarismo della neoavanguardia e dalla fascinazione dell’effimero tipico di certa narrativa di consumo. Le tematiche riconducono sempre alle coordinate del postmodernismo, ovvero l’affrancamento dagli schemi morali, la glorificazione del disincanto, la propensione al pastiche, le nuances parodiche o ludiche, l’invenzione linguistica che attinge a piene mani dai registri del linguaggio tecnologico, scientifico, cinematografico e fumettistico ricorrendo anche agli espedienti dell’imprevedibilità e – addirittura – del nonsense.

Keith Haring – We Are The Youth (1987), Ellsworth Streets, Philadelphia (Di Keith Haring, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=32761508)

Tra i narratori italiani della nuova generazione, eredi della letteratura on the road, è possibile annoverare profili ed esperienze molto diversi tra loro, che si collocano, tra l’altro, al centro del cambiamento del mercato editoriale, nel quale romanzi di indubbio valore letterario convivono con i best sellers (e le collane di tascabili) votati al mero intrattenimento. In questo frangente, al fine di inquadrare più precisamente trasformazioni, continuità e discontinuità del romanzo postmoderno italiano degli anni Ottanta sarà utile un breve percorso bibliografico, che ne informi anche i criteri di interpretazione e le procedure ermeneutiche. Il novero delle opere più rappresentative della decade comprende esperienze diverse che prendono a modello i lavori della nuova generazione di scrittori americani (David Leavitt, Bret Easton Ellis, Jay McInerney ecc.).

In particolare i giovani narratori italiani sembrano guardare soprattutto alle elaborazioni più intimamente realistiche che si giocano sul terreno della quotidianità; l’effetto-Carver, con le sue storie minime, permea infatti le storie di Claudio Piersanti de L’amore degli adulti (1989) in cui si dispiega una postmodernità desertificata, anaffettiva e dilaniata dall’incomunicabilità e da un ineffabile senso di vuoto. Con Narratori delle pianure (1985) Gianni Celati, che si era potuto fregiare di una menzione di Calvino (implicito riconoscimento di un’eredità narrativa da parte dell’insigne romanziere ligure), sperimenta un brusco cambio di registro rispetto alle opere precedenti, passando dal grottesco e dal ricco sostrato espressivo ad un alleggerimento delle strutture linguistiche mediante una testualità minimale e asciutta, fortemente influenzata dai modelli carveriani. Se da un punto di vista formale si riscontra il ricorso a soluzioni sintattiche e lessicali quasi prive di gravità, le trenta novelle, comiche, malinconiche e fantastiche, che hanno luogo sulla valle del Po, recuperano antiche forme narrative della tradizione novellistica italiana: sono un viaggio di ritorno alle fonti del narrare ed una potente riflessione sulla letteratura e sulla facoltà di raccontare e condividere esperienze. Nel corso degli anni Ottanta l’influenza delle opere di Celati di inizio decade sembra diramarsi sia verso il sound del linguaggio parlato, tipicamente tondelliano, sia verso soluzioni comico-grottesche ravvisabili ne Il Poema dei lunatici (1987) di Ermanno Cavazzoni, che richiama, per il parlare idiosincratico e il bislacco dormiveglia lunare la narrativa neosperimentale degli anni Settanta, in particolare le Avventure di Guizzardi (1972). Meritano una menzione Le Cròniche epifaniche (1989) di Francesco Guccini, in cui la rappresentazione della terra natia del cantante-scrittore è affidata ad un linguaggio parlato che spazia tra italiano regionale e dialetto, tra ironia e nostalgia; Seminario sulla gioventù (1984), esordio di Aldo Busi che agisce sul piano del costume e dell’autopromozione mediatica; Diario di un millennio che fugge (Premio Mondello 1986) di Marco Lodoli, che rimanda all’idea di scrittura come repertorio formale costantemente riattualizzabile in assenza di storicità; la serie dei cinque romanzi, in rapida successione, di Andrea De Carlo, narratore del vuoto di valori delle generazioni anni Ottanta; Lo stadio di Wimbledon (1983) – del quale Calvino scrisse la prefazione – di Daniele Del Giudice, in cui si rileva l’accostamento, tutto calviniano, dell’eleganza scientifica ad una lingua che si caratterizza per l’urgenza descrittiva e la necessità di una minuziosa ricostruzione storica e culturale; Terra (1983), primo romanzo di Stefano Benni, ricco di riferimenti a tematiche ambientali, secondo una rinnovato impegno sociale che si identifica come evoluzione dei movimenti degli anni Settanta.

Antonio Tabucchi, 2008 (By Rebeca Yanke from Madrid, España – Antonio Tabucchi, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10308345)

Ma tra gli scrittori più eminenti, per la raffinatezza e la sensibilità narrativa, e più complessi, un posto di rilievo spetta certamente ad Antonio Tabucchi, docente di letteratura portoghese all’Università di Genova e meticoloso studioso e traduttore di Fernando Pessoa. Egli seppe mirabilmente coniugare “fantastico e brutalità della storia”, attingendo all’esperienza narrativa di uno dei massimi maestri del genere fantastico, l’argentino Julio Cortázar, che l’autore toscano apprezzava molto. Tabucchi indirizza dunque la sua predilezione verso la narrazione intrisa di fiabesco, mistero, avventura ed esotismo, filtrata attraverso la sua cultura letteraria e figurativa e mediata dall’esperienza lusitana. Tabucchi rappresenta pienamente la temperie del postmodernismo che interpreta con grande eleganza: la lettura delle sue opere, disseminate di rimandi intertestuali, non possono che appagare pienamente il lettore colto, con cui condivide gusti e il compiacimento intellettuale dei numerosi riferimenti culturali. Per introdurne l’opera e per comprenderne a pieno le peculiarità letterarie, non si può non far riferimento al profondo legame che egli ha instaurato con il Portogallo e l’universo metaromanzesco di Pessoa. I temi chiaramente pessoani che permeano, in questo decennio, la narrativa di Tabucchi sono: la predilezione per l’invenzione, il sentimento, tutto lusitano, della Saudade, la tendenza a spiare il “rovescio” dell’esistenza. Ne ll gioco del rovescio (1981), una raccolta di racconti brevi, Tabucchi si avvicina alla visione calviniana e borgesiana delle variazioni e delle combinazioni infinite delle prospettive. I brani vanno dall’esperienza autobiografica, a racconti ascoltati da altri, a storie di pura invenzione, in un’atmosfera di sospensione magica ed incompiutezza inquieta, cui si giunge attraverso un sapiente gioco di artifici narrativi e che diverrà la cifra stilistica dell’autore. Come Eco, anche Tabucchi ripropone la figura dell’intellettuale-scrittore, che racconta con distacco e con un velato disincanto. Lo scrittore pisano, sulla scia della grande letteratura d’inchiesta “metafisica” ed esistenziale (da Sciascia a Dürrenmatt), ma influenzato anche dal romanzo giallo popolare, elabora due delle sue opere più emblematiche: Notturno indiano (1984) e Il filo dell’orizzonte (1986), in cui la scelta della struttura del romanzo giallo si rivela puramente strumentale; il protagonista vaga nella desolazione della propria città, Genova, alla ricerca di se stesso e della propria identità.

BIBLIOGRAFIA

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La letteratura italiana negli anni Ottanta: il romanzo postmoderno (2/3)

Anche in ambito italiano permane la confusione semantica concernente il termine “postmoderno” ed una mancata unanimità nei tentativi di periodizzazione del fenomeno. Umberto Eco, nelle Postille (1983) a Il nome della Rosa, mette in discussione l’esistenza di un paradigma della postmodernità, considerandolo piuttosto come una controtendenza della letteratura, ravvisabile in ogni momento storico. Sono ivi enucleati i caratteri distintivi del postmoderno, che Eco interpreta come “categorie dello spirito”, Kunstwollen, piuttosto che come “tendenza circoscrivibile cronologicamente”.

Un forte contributo alle teorie postmoderne è venuto inoltre da Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti che nel 1983 hanno introdotto il concetto di “pensiero debole”, un pensiero, caratteristico dell’età postmoderna, che procede per tentativi, dominato com’è dal senso precarietà, e che è teso verso le “piccole narrazioni” senza pretese di completezza ed immutabilità.

Un ulteriore aspetto del paradigma postmoderno è il suo essere un dibattito aperto e corale, un dato, non meramente esteriore, già rilevato da Remo Ceserani, autore della più completa ed articolata sintesi italiana del postmodernismo, Raccontare il postmoderno (1997). La forma del dibattito infatti ben si attaglia alla costruzione di un pensiero che, proponendosi un perenne rinnovamento degli orizzonti gnoseologici in virtù della problematizzazione delle forme e delle modalità del sapere tradizionale, è per sua natura riluttante ad accettare visioni universalistiche e definitive.


Vanità, mosaico di Carlo Signorini su disegno di Mimmo Paladino, 1988, Collezione Mosaici ModerniRavenna (Di Sailko – Opera propria, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=51565137)

Secondo Margherita Ganeri, autrice del saggio Postmodernismo (1998), il culmine del dibattito incentrato sul pensiero postmoderno si può collocare nel ventennio che intercorre tra il 1980 e la fine degli anni Novanta. A tal proposito una riflessione la studiosa calabrese ha posto l’accento sulla – presunta – conclusione della prolifica discussione intorno al postmodernismo allorché venne alle stampe il summenzionato contributo di Ceserani contenente una illuminante periodizzazione del fenomeno del postmoderno in senso internazionale. Nell’ultimo capitolo, tra l’altro, egli indica se stesso come uno dei fautori del dibattito critico-letterario, al fine di piegare la reticenza di buona parte degli intellettuali italiani nei confronti dell’irrazionalità e dell’astoricismo postmoderni. Tali posizioni derivavano prevalentemente da un orientamento ideologico improntato al neomarxismo: filosofi come Theodor Adorno e Jürgen Habermas, della Scuola di Francoforte, opponevano uno strenuo scetticismo al paradigma postmoderno, incentivato dalla conclusione che tutta la produzione artistica ad esso afferente sia creata in funzione meramente estetica ed edonistica.

Similmente a Ceserani, anche Romano Luperini (La fine del postmoderno, 2005), professore di Letteratura italiana all’Università di Siena, individua intorno alla fine del millennio un mutamento epocale, una fase di attuazione ultima del postmoderno. I segni più evidenti di demarcazione che annunciano una svolta sono da ricercare, secondo lo studioso, nella Guerra del Golfo, nel crollo del muro di Berlino e, soprattutto, nel crollo delle Torri Gemelle di New York, quando al “leggero” nichilismo, al pensiero debole e alla pastiche del postmoderno si è andata sostituendo una “controtendenza neomodernista”. Anche la raccolta di saggi intitolata Tirature ’04, l’annuario curato da Vittorio Spinazzola, che pure riconosce al postmodernismo il merito di aver aperto la letteratura ad una pluralità di forme letterarie, suggerisce, con il titolo Che fine ha fatto il postmoderno?, che il fenomeno è ormai in fase di declino e privato della sua primigenia spinta innovatrice. Questo, dunque, a grandi linee, il quadro storico-critico del postmoderno a partire dalle sue prime manifestazioni statunitensi fino alle espressioni più mature in territorio nazionale.

La fine del Postmoderno, Romano Luperini (2008)

In Italia il fenomeno del postmoderno comincia ad espandersi solo intorno alla metà degli anni Settanta quando i due paradigmi che avevano dominato la sfera della narrativa per circa un ventennio, quello del romanzo medio “di qualità” e quello del romanzo sperimentale, perdono vigore. Il primo, così appellato da Gian Carlo Ferretti, identifica le opere caratterizzate da un’ambientazione provinciale, un soggetto famigliare vagamente corale, un piglio malinconico ed un certo lirismo. Si tratta per lo più di una tipologia narrativa che trovava i suoi più eminenti scrittori in Bassani, Cassola, Pratolini e Arpino e che vennero icasticamente definiti da Edoardo Sanguineti – nel contesto di quello che sarebbe passato alla storia come Gruppo ’63 – come “Liale della Letteratura”. Sebbene lo sperimentalismo si identificasse primariamente con le proposte letterarie del gruppo che ruotava attorno alla rivista Officina, il termine è passato ad indicare più genericamente le tendenze caratterizzanti le narrazioni di ricerca tra la seconda metà degli anni Cinquanta e gli anni Settanta, che stentano però ad entrare a pieno titolo nei circuiti letterari, dominati da logiche più massificate. Intorno alla fine degli anni Settanta, per via di una mutazione del pubblico – che diventa via via più colto per effetto della scolarizzazione di massa – e finanche del mercato editoriale, il romanzo medio di qualità non soddisfa più. La decade successiva si dispiegano dinamiche politiche, sociali, economiche e culturali che si configurano come un periodo di profonda frattura rispetto al passato: si tratta di un decennio che non ha raccolto l’eredità delle aspirazioni rivoluzionarie del ’68-’77, che ha visto al contempo la proliferazione di atteggiamenti e aspirazioni veicolati da un massiccio consumo di televisione. Tale retorica della crisi che ragiona sulle traiettorie storiche in senso degenerativo contribuisce a connotare l’epoca postmoderna, coincidente con l’entrata del contesto storico-culturale nazionale in una fase di “riflusso”, in maniera fortemente negativa. In realtà la produzione letteraria, filosofica e artistica degli ultimi trenta o quarant’anni è ricca di esempi di istanze innovative e di riflessione critica scaturite dalle categorie epistemologiche ed estetiche del postmoderno.

Gruppo ’63 (https://palermo.repubblica.it/cronaca/2015/05/12/foto/gruppo_63_e_antigruppo_una_mostra_sulle_avanguardie-114174592/1/#1)

Come abbiamo visto, la fenomenologia del postmoderno è ben più complessa di quanto possa apparire proprio perché espressione di un’epoca dominata dall’informatizzazione, dall’immagine e dal consumo di massa, refrattaria alla “pesantezza” dell’impegno e dell’avanguardia. Secondo Gillo Dorfles (Ultime tendenze nell’arte d’oggi, 1990) nell’avvento del postmoderno sarebbe da intravedere il tentativo di opporsi all’evidente cristallizzazione del funzionalismo modernista mediante il recupero revivalistico di forme più libere ed “ingenue”.

Umberto Eco, che può, a ragione, essere annoverato tra i più importanti animatori del dibattito sul postmodernismo in Italia, con la pubblicazione del saggio Apocalittici e Integrati del 1964, intese aprire il dossier sulla teoria della cultura di massa proponendo una formula d’opposizione tra gli apocalittici, gli uomini di cultura che, opponendosi alla “volgarità della folla”, scorgono in essa un processo di degenerazione irreversibile, e gli integrati, che considerano i mass media come nuove e democratiche forme di divulgazione del sapere.

Quale incidenza ebbero la massificazione e l’informatizzazione della società nella dimensione dei linguaggi letterari è mirabilmente spiegato da Italo Calvino nelle sue Lezioni americane (1988): egli, nel raccontare la sua operazione letteraria come una “sottrazione di peso alla fisicità del reale”, identifica questa seconda rivoluzione industriale “con i bits d’un flusso d’informazione che corre sui circuiti sotto forma di impulsi elettronici”. Calvino, che per molti versi può essere considerato precursore e ideologo dei linguaggi narrativi degli anni Ottanta, fornisce ivi una delle possibili chiavi di lettura del relativismo e del “riuso” postmoderni: “Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”. Nella dimensione più propriamente narrativa ciò si traduce in un rinnovato interesse per la storia (che viene indagata in forme inusitate, ben diverse rispetto al romanzo storico tradizionale), per le biografie individuali, le ricerche d’archivio e la molteplicità dei linguaggi, delle prospettive e dei modelli comportamentali. Inoltre se il postmodernismo da un lato viene contaminato, inevitabilmente, dai modelli consumistici ed estetizzanti propri della società di massa, dall’altro la cultura “popolare” si appropria di paradigmi culturali di elevato valore estetico, fino ad allora esclusivo appannaggio elitario. (continua…)

Italo Calvino (Pubblico dominio, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=3668130)

La letteratura italiana negli anni Ottanta: il romanzo postmoderno (1/3)

La letteratura postmoderna, che nasce negli Stati Uniti nel secondo dopoguerra, tende a sfuggire a sintetiche quanto onnicomprensive definizioni. Si tratta, infatti, di una serie di istanze che, pur superando taluni degli aspetti più caratterizzanti del modernismo, ne raccoglie l’eredità portando alle estreme conseguenze aspetti come la frammentazione e l’autoriflessività dell’arte, l’indagine sugli stati mentali schizofrenici o psicotici e la relatività soggettiva. La strenua resistenza della letteratura postmoderna e del postmodernismo tout court alla definizione di “movimento” in sé coerente – benché, secondo recenti disamine, le più significative opere postmoderne possano essere considerate alla stregua di veri e propri manifesti – si riflette nella tendenza ad annoverare, tra i suoi precursori, scrittori appartenenti ad un ben più remoto orizzonte cronologico, come Cervantes (Don Chisciotte) e Laurence Sterne (Tristram Shandy).

Al di là di tali successive ridefinizioni letterarie, l’inquadramento del fenomeno, che si pone quale obiettivo lo smantellamento critico di ogni definizione, non consente di certo la reductio ad unum che comporterebbe l’apposizione di un’etichetta di genere: una delle caratteristiche peculiari della sensibilità postmoderna è infatti una visione fortemente aperta alla pluralità e alle differenze che implichi anche un ripensamento ed una valorizzazione dei fenomeni marginali. Un momento di decisiva rottura si può collocare nel passaggio dall’alienazione della modernità alla frammentazione della postmodernità e nell’atteggiamento contraddittorio rispetto alle istanze del passato. Occorre infatti considerare che, nel vasto arco di tempo che intercorre tra gli anni Cinquanta ed Ottanta, negli Stati Uniti coesistono, con le opere postmoderne, forme letterarie più tradizionali. L’eterogeneità dei modelli interpretativi e delle categorie conoscitive della letteratura postmoderna rende inoltre difficilmente individuabile con esattezza il cambio di paradigma rispetto alla modernità, e purtuttavia se ne possono scovare i prodromi già all’indomani del secondo conflitto mondiale, quando un netto cambio di prospettiva dovette essere intensificato dalle nuove teorie scientifiche e filosofiche ovvero il relativismo, la fisica quantistica, la teoria del caos – che segnarono la fine del ben conosciuto e stabile universo newtoniano – e, sull’altro fronte, il poststrutturalismo e la decostruzione che minarono la stabilità della metafisica occidentale.

Red room I, Vasiliy Ryabchenko (1989) – By Art of Odessa – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=63474638

Il termine “postmoderno” venne utilizzato, già nella prima metà degli anni Trenta, dal critico spagnolo Federico de Onís per indicare una minore ricettività al modernismo in ambito ispanico; ulteriori segnalazioni concernenti la genesi del fenomeno postmoderno possono essere ascritte al critico americano Dudley Fitts nel 1942, all’inglese Arnold Toynbee nel 1947 e al poeta Charles Olson con il suo The Present is Prologue (1955). A ben vedere, però, i più antichi ragguagli circa la ricorrenza del termine già nella prima metà del XX secolo si distanziano molto dall’accezione odierna. Nel 1959 il critico sociale e letterario Irving Howe utilizzò “postmodern” – con accezione negativa – in un saggio in cui affermava che l’origine del fenomeno postmoderno era da localizzare nella profonda crisi socio-culturale degli anni Cinquanta. Per lo studioso, inoltre, il postmoderno costituiva una categoria temporale piuttosto che formale. L’ambiguità semantica che sia accompagna all’indeterminatezza del fenomeno perdurerà parecchi anni: a partire dagli anni Settanta il termine valse ad indicare, in ambiente accademico come in ambito più genericamente culturale e divulgativo, una imprecisata tendenza della letteratura americana contemporanea, se non un innovativo fenomeno d’avanguardia e perfino di tendenza in grado di contenere tutto ed il contrario di tutto. L’annosa questione terminologica fu, in parte, risolta da John Barth in un seminario del 1991 durante il quale intese precisare la differenza semantica tra l’aggettivo “postmodernist”, che indica specificatamente le manifestazioni estetiche del fenomeno, e l’aggettivo “postmodern”, con il quale si intende il paradigma culturale sociale ed economico che è andato evolvendosi, dopo la seconda Guerra Mondiale, in contrapposizione al paradigma della modernità.

Tralasciando il dibattito sulla nomenclatura, nel corso degli anni autorevoli studiosi e critici letterari hanno fornito le coordinate teoriche e filosofiche per interpretare il fenomeno postmoderno e le sue implicazioni culturali, polarizzando la discussione su due fronti opposti: quello dei sostenitori, che guardavano con fiducioso interesse alla crisi dei sistemi di pensiero della modernità; e quello dei detrattori, preoccupati delle derive relativiste sottese all’abbandono del progetto conoscitivo della modernità. Per quanto concerne i primi, una disamina imprescindibile per la comprensione del postmodernismo è quella di Jean-François Lyotard che ne La condizione post-moderna. Rapporto sul sapere (1981) illustra come il paradigma postmoderno sia il frutto della sfiducia nelle metanarrazioni totalizzanti della politica e della storia del pensiero, quali il Cristianesimo, il Marxismo, il Liberalismo che non lasciano spazio alla differenza, all’opposizione e all’eterogeneità. I secondi hanno trovato in Jürgen Habermas (Il discorso filosofico della modernità, 1997), di posizione tradizionalmente marxista, un punto di riferimento per la teoria della ragione comunicativa, ovvero per l’idea di un razionalismo non fondamentalista che potesse dare soluzione sia alle aberrazioni prodotte dal razionalismo universalista di matrice illuminista, sia alla incontrollata proliferazione di versioni soggettive del reale. Il filosofo tedesco sostiene infatti che nella postmodernità possa essere visto il ritorno ad una condizione premoderna, una sorta di neoconservatorismo che concorrerebbe ad inaridire il dissenso politico e ad accettare acriticamente la realtà storica. La definizione dell’età contemporanea di Jean Baudrillard, sociologo francese, prevede derive ancora più preoccupanti, determinate dalla massiccia influenza dei mass media che generano un “reale senza realtà”: i simulacri originati dalla tecnologia come rappresentazioni formali di una realtà profonda passano infatti a snaturarla e svuotarla del senso primigenio. Da qui scaturisce, nel discorso letterario, l’irriducibile problematicità della conoscenza e la conseguente messa in discussione dell’esistenza di una realtà autentica; pertanto se l’età moderna era stata caratterizzata da modalità interpretative plasmate sull’ermeneutica e sulle tecniche di svelamento, il paradigma postmoderno conosce piuttosto un’immaginazione ossessiva e paranoica.

Jean-Francois Lyotard (Di Bracha L. Ettinger, CC BY-SA 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2517804)

In linea con la riflessione sull’impegno politico si colloca invece una delle voci più autorevoli del dibattito sulla postmodernità statunitense, Fredric Jameson che nel suo Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (1984) identifica nel postmodernismo la logica culturale dominante del tardo capitalismo, analizzando le peculiari manifestazioni delle principali tendenze culturali e artistiche che danno la misura dei cambiamenti materiali della società contemporanea: dalla letteratura alla musica pop, dall’architettura alle rappresentazioni cinematografiche. In una logica neomarxista, il critico americano considera pertanto la sensibilità postmoderna perfettamente conforme alle logiche imperialistiche del sistema tardo-capitalistico, individuando nella profonda ristrutturazione sociale innescata dal nuovo ordine economico la causa primaria delle modificazioni di matrice più squisitamente culturale. Egli, inoltre, individua, con grande lucidità, le principali coordinate, estetiche e politiche, che caratterizzano la sensibilità postmoderna in campo letterario, ovvero: una nuova concezione e percezione delle dimensioni di spazio e tempo; un uso massivo del pastiche, privo delle implicazioni satiriche e gnoseologiche, mediante la pratica dell’assorbimento dei testi piuttosto che della loro circoscritta citazione; la perdita del senso di storicità accompagnata dalla sublimazione dell’immanenza dell’immagine come simulacro di un passato stigmatizzato; la frammentazione dei personaggi e la conseguente collimazione acritica tra soggetto e oggetto; l’appiattimento dei concetti di interpretazione e analisi critica. Il risultato di tali istanze è una proliferazione di linguaggi, parziali e contraddittori, che si stratificano attraverso una miriade di intertesti, ipertesti, frammenti eterogenei. Nella ricostruzione storico-critica dell’era postmoderna, alla televisione è ascritta la responsabilità di un ulteriore mutamento di prospettiva: per Jameson lo schermo ha sostituito il libro come forma di intrattenimento culturale primaria, provocando, in tal modo, una progressiva perdita del senso di profondità e riflessività poiché il considerevole ed ininterrotto flusso di dati e informazioni non consente alcuna distanza critica dello spettatore, immerso com’è in una continua produzione di immagini. Anche la nevrosi è una delle caratteristiche peculiari dei testi postmodernisti: i personaggi, che ne sono affetti per motivazioni personali, storiche o politiche, generano situazioni fortemente destabilizzanti di ipercontrollo e sorveglianza o rimangono intrappolati in scenari apocalittici che denotano la coscienza labirintica e la frammentazione interiore dell’individuo contemporaneo. Finanche la struttura di molte opere postmoderniste risulta talora modellata sulla scorta della mimesi degli stati paranoici e dei processi maniacali, incoraggiando in tal modo una lettura – ed una modalità di pensiero – schizofrenica, che non ambisce allo scioglimento delle tensioni interpretative neppure dopo l’ultima pagina. La narrazione, pertanto, pur giungendo alla risoluzione finale, rimane sempre aperta ramificandosi in infinite digressioni e possibilità di decodifica. Ulteriore elemento di complessità, a livello intertestuale, consiste, come già evidenziato, nei molteplici rimandi ad altri testi, utilizzati a scopo decostruttivo o semplicemente ludico, che contribuiscono ad ampliare a dismisura il testo – fino a sfociare spesso in uno sterile enciclopedismo – e ad alimentare lo spaesamento del lettore. Le affermazioni jamesoniane, così precise perentorie, sono state oggetto di critica da parte degli studiosi poiché ogni discorso teorico che abbia la pretesa di essere onnicomprensivo e totalizzante rischia di svilire un paradigma come quello postmoderno che si propone come aperto e pluralistico. (continua…)

Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Frwdric Jameson (Fazi Editore, 2015)